2024年8月20日，动作角色扮演游戏《黑神话：悟空》上线，再一次将中国的“国民神话”《西游记》推向焦点。作为游戏主角，那只迎战天兵天将而无所畏惧、所向披靡的猴子也随着游戏的爆火登上世界舞台（图1）。游戏剧情续接《西游记》，讲述花果山的孙悟空修仙成道，欲告老还乡，却惹怒天庭，再次被锁入顽石，生死未卜。花果山的一只猴孙重走斩妖除魔西行路，只为获得六根，解放齐天大圣。游戏选取悟空作为玩家角色，既代表无名群像，又是独立个体，每一位玩家都将体验独特的西行路。这一次，悟空不再是唐僧西行的保镖，他自成主角，书写新悟空神话。

图1 游戏《黑神话·悟空》动画场景

《西游记》中的“西方”，一方面取材自真实历史中的玄奘法师赴天竺求法的故事，指佛教的发源地古代印度；另一方面在小说的背景设定中，“西方”不仅仅是一个地理概念，更是一个象征意义上的圣地，代表着佛教的理想国度。唐僧师徒四人历经千辛万苦前往“西方”，象征着他们追求真理与智慧的艰难旅程。而在中西文化交流史和“世界文学”的视域中，《西游记》和“悟空”的故事还逐渐西行至另一个“西方”，即欧美国家及其文化体系之中，亦即本文所要探讨的“悟空西行”的目的地。

西方对孙悟空的认知虽来源于《西游记》，但经过汉学家和艺术家编译、吸收、再创作之后，“悟空”渐渐脱离源文本，成为了一枚独立的文化符码。“悟空”形象在西方的流入、由《西游记》文本内的孙悟空一角嬗变为独立的“悟空”形象，折射出西人理解和构建中国文化的不同路径，而西人刻画“悟空”形象及其逻辑又是东西文化碰撞与互鉴的生动具现。

悟空主角化

英美传教士开《西游记》译介先河，艾约瑟（Joseph Edkins，1823-1905）、伟烈亚力（Alexander Wylie，1815-1887）和明恩溥（Arthur Henderson Smith，1845-1932）都曾在著作中介绍此书。但他们的关注重点均落于玄奘西行取经，对孙悟空一角描绘甚少。1880年，翟里斯（Herbert Allen Giles，1845-1935）出版《聊斋志异》选译本（Strange Stories from a Chinese Studio），收录了由蒲松龄创作的两篇西游故事。虽非原本翻译，但仍算得上外译西游故事之滥觞。奈何翟里斯仅选取《西僧》和《刘全》志怪故事两篇，省略了以孙悟空为主角的《齐天大圣》。早期西游英译本和相关绍介中，悟空或被忽略，抑或作为配角登场，仅有G·泰勒（G·Taylor）连载于《中国评论》的前二十回译文中包含了以孙悟空为中心的选段。总之，这一时段西人对孙悟空本身的关注尚属寥寥。

1913年，李提摩太翻译的《西游记》付梓，该书是第一本完整的西游英译本。李提摩太的翻译重心显然落在西游故事的佛教层面，另夹杂融佛入耶的私心，这点在该书人物介绍篇即见分晓，孙悟空在这本译著中仅为一枚配角而已。西方汉学素来对佛教史上玄奘西行兴趣十足，孙悟空的故事段落皆需在这一框架之中展开，这应该是孙悟空在19世纪后半叶未受关注的原因所在。

20世纪初，德国汉学发展迅速，赶上欧美学界步伐，《西游记》在德国逐渐传播开来。在这一过程中，包括传教士、民俗学家在内的来华德人扮演了关键角色，依托其在华生活经验，以一种更贴近中国民间生活的视角引介《西游记》入德，为该志怪故事西传勾勒出新的图景。

1914年，著名出版商迪德里希斯（Eugen Diederichs，1867-1930）出版了卫礼贤（Richard Wilhelm，1873-1930）编译的《中国民间故事》（Chinesische Volksmärchen），共收录包括《聊斋志异》、《三国演义》、《今古奇观》、《西游记》等节译共100篇，按照主题分为8章。其中《西游记》故事共四篇，分别为《杨二郎》（Yang Oerlang）、《哪吒》（Notscha）、《扬子江畔的和尚》（Mönch am Yangtsekiang）和《猴子孙悟空》（Der Affe Sun Wu Kung）。全书篇目数恰与《西游记》回数相同，而《猴子孙悟空》压轴最终章，第100篇登场，无论是篇幅还是故事连贯性都是该书着墨最重的部分，可见他对这篇故事的珍视。他在前言中写道：“第100篇海纳了各式主题，堪称巨作。”区别于前人对玄奘西行的关注，卫礼贤对孙悟空一角偏爱有加。跳脱出前辈学者以玄奘取经为主线的翻译范式，卫礼贤另辟蹊径，以孙悟空为主角编译文本，近50页的译文讲述了孙悟空从石猴出世到随玄奘西行取经的经过，构成了相对独立的孙悟空叙事。值得注意的是，卫礼贤编写《中国民间故事》的计划受到了翟里斯的影响。1910年10月，卫礼贤就曾致信迪德里希斯，提及翻译出版中国小说《西游记》计划，并推荐当时任职于德华大学的雷兴（Ferdinand Lessing，1882-1961）共同担此重任。信的末尾，卫氏建议迪德里希斯阅读翟里斯的《聊斋志异》选译，并暗示，他本人也有编译一本更胜于前者的中国故事集的想法。翟里斯删掉《齐天大圣》，而卫礼贤浓墨重彩地编写孙悟空故事，这是卫礼贤编排上的巧思，或许也是他认为能够超越翟里斯的神来之笔。《猴子孙悟空》虽还未脱离《西游记》文本，但卫礼贤似乎有意以孙悟空为主要人物编译故事，此举与他的在华生活经历密不可分。

无独有偶，与卫礼贤同时间在山东传教的圣言会传教士薛田资（Georg Maria Stenz，1869-1928）也有类似记录。他曾在其1907年出版的《鲁南风俗志》（Beiträge zur Volkskunde Süd-Schantungs）中提及山东地区“请猴子”求平安的习俗。他写道，此猴乃《西游记》之孙悟空，手持金箍棒，拥有神力，精通三十六变，一个筋斗十万八千里。薛田资的此番文字应是德语文献最早对孙悟空的描述，他并非由玄奘西行认识孙悟空，而是先入为主，率先了解作为民间崇拜对象的孙悟空。可以说，通过在地仪式，孙悟空作为驱邪扶正的神猴进入来华德人视野之中。这是西人主角化孙悟空、构建“悟空”形象的一条独立于《西游记》文本之外的重要路径。

著名美籍德裔收藏家劳费尔（Berthold Laufer，1874-1934）曾于20世纪初在中国广集民间戏剧艺术品，而在他的收藏之中，就有山东傀儡戏的孙悟空木偶（图2）。除木偶戏外，耍猴戏者亦多山东人。有记载称，“弄猴为戏，春秋时已有之，今仍不废。弄猴者，多山东及江北人。”戏剧表演深入乡邻内部，形式更易被民众接受，也在一定程度上推动猴形象在山东地区的传播，为孙悟空独立化和主角化的发展提供温床。而带有神话色彩的孙悟空在戏剧效果的加持下更具神秘光环，成为在华西人关注对象。

图2 劳费尔收藏的山东傀儡戏所用孙悟空木偶

与西人对孙悟空关注之萌芽并行的是中国戏曲界的“悟空造星运动”。据学者考证，以孙猴子为中心的悟空戏（又名大圣戏、猴戏）在咸同光宣时期便独立成型，孙悟空获领主角头衔，而此类戏剧的发展在民国时代更是达到顶峰。这些在华西人是否曾观悟空戏，相关史料仍有待挖掘，但此流行文化氛围必增加了孙猴子流量、提升曝光度。由此，无论东西，民俗和流行文化都无疑是孙悟空主角化的重要推手。

“悟空”变形记

当我们将流行于西方的“悟空”形象从“《西游记》西译”的流传框架中暂时抽离，回归其“中国猴”的属性之中时，便可发现，西方对中国猴的想象可追溯到17世纪末的法国，带有中国风的“猴戏图”成为洛可可艺术的特殊图式。“猴戏图”中的猴身着时装，把玩东方奇珍异宝，其模样机灵欢脱，似人似神仙，充满异域情调（图3）。当时，《大唐西域记》尚未传入欧洲，更毋言《西游记》的西译，这样的图样仅仅是西人创造东方风情的一种假托、体验“中国热”的一种情趣，但它却为百年后孙悟空西行定下基调，让“猴子与中国的风格紧紧联系在一起”。

图3 法国尚蒂伊城堡（Château de Chantilly）“大猴子室”的版画

在英美传教士早期的西游译本和介绍中，唯乔治·甘霖（George T. Gandlin）和李提摩太二人的译本中附带有“悟空”形象的插图，图样均来自上海广百宋斋的《绘图增像西游记》，因孙悟空并非他们著作的主人公，因此书中所展示的孙悟空为中国画工笔下传统的齐天大圣形象（图4），并无修改或再创作的痕迹。

图4 李提摩太《西游记》译本中的孙悟空插图

当我们将视线聚焦到以孙悟空为主角的编译文本之中时，“悟空”的形象就不再是单纯的“拿来主义”，而是倾注了译者本人的想象。卫礼贤在《猴子孙悟空》注释中如此描述孙悟空之形：“猴是心的象征，……小说中的猴子让人联想到哈努曼（Hanumant），那位喇嘛的旅伴。……它的名字‘悟空’，即是涅槃觉醒之意。”哈努曼是印度史诗《罗摩衍那》中的猴神，机智神勇，助罗摩解救出悉多（图5）。

图5 《罗摩衍那》中的猴神哈努曼

或许是欧洲洛可可时期猴与东方的影响，抑或是神学教育背景的熏陶，卫礼贤将孙悟空这只中国猢狲与印度猴神联系起来。显然，从卫礼贤的表达来看，该观点未经考证，仅仅是他脑海中的联想罢了。但这番头脑风暴却暗示出卫氏本人对孙悟空形态的描画：它应如印度神猴般腾云驾雾，所向披靡，兽性削弱，神性与灵性大增。而就在十年后，以胡适和鲁迅为代表的中国学人也就孙悟空一角溯源问题展开辩论。卫礼贤的好友胡适竟持有与他相同的观点，认为《西游记》中的猴行者乃舶来品，其原型应为印度猴神哈努曼。胡适求学美国，受西方学术思潮浸润较深，且他的这个观点受到了钢和泰（Alexander von Stael-Holstein，1877-1937）的影响，胡适得出这一推断，在学脉上应属有迹可循。至于胡、卫二人是否就此问题展开讨论尚不得而知，但他们对这一观点产生共鸣却是事实，也为爬梳西人对孙悟空的想象和描摹提供案例。在深谙中国传统文化的背景下，卫礼贤所勾勒出的孙悟空更似一种置于西游背景之中的、杂糅了东西方知识和思想的集合体。

1923年，德国画家菲利克斯·梅泽克（Felix Meseck，1883-1955）以卫礼贤译《猴子孙悟空》为底本，绘制了版画图册《猴子孙悟空》，以图像媒介对孙行者的故事进行转码。该画册虽基于卫氏译本创作而成，但所呈现出的猴王“悟空”形象却与卫礼贤的想象不尽相同。梅泽克笔下的悟空几乎卸下了印度猴神的灵性，取而代之的是原始兽性，齐天大圣之姿荡然无存。梅泽克为何会绘制出与源文本大相径庭的“悟空”形象？不同于卫礼贤，梅泽克从未踏足中国，对中国文化了解甚少，他承担起《猴子孙悟空》的绘图工作也仅仅是他作为职业画师的任务罢了。万玥认为，梅泽克的孙悟空即代表了欧洲人对于猿猴的固化认知：它是野兽，是与魔鬼为伍的邪恶生灵。这一思路将孙悟空剥离中国文化背景，割裂地置于西方文化氛围之中，齐天大圣也退化成了野蛮凶恶的猛兽。

英国汉学家阿瑟·韦利（Arthur Waley，1889-1966）的《猴》是西游故事重要的节译本，出版于1942年。由标题即可知，韦利视猴行者为故事之中心，充满戏剧冲突，英雄般的孙悟空重新跃居第一主角。与卫礼贤类似，韦利翻译了众多中国经典，熟稔中国传统文化，且与中国学人交往密切。韦利着手翻译之时，正是中西学界与流行文化中的齐天大圣地位抬升之际，彼时适值悟空戏的鼎盛时代，且学界围绕孙猴子的讨论也分外高涨，韦利的此番设计正是顺应潮流的反应。

图6 博纳绘制的“观音与孙悟空”

图7 荣格写给博纳的信

在前辈学者的铺垫之下，升格为主角的孙悟空如同一枚中国元素进入西方世界。无论是后续西游译本还是漫画作品，孙悟空的形象也如同他的神通一般经历了七十二变。同时，西方文学家和艺术家也不断尝试围绕悟空，依托不同时代的流行文化，创作独立于《西游记》之外的传奇叙事，塑造多元的“悟空”形象。2011年，赵权勇主编的图集《72变：孙悟空概念设定艺术》出版，收录当代西方艺术家设计孙悟空形象十余幅。这些悟空融合西方文化特色，却非离经叛道，呈现出跨文化多元体的形态。位于德国汉堡的舒贝格艺术中心（Kunst Haus Schüberg）于2012年举办了一场“猴子孙悟空”艺术展，除梅泽克的插图外，还同时展出中国艺术家的水墨悟空图、孙悟空铜像和孙悟空京剧立牌等（图8），各式的孙悟空形象齐聚一堂。悟空西行，一路遇见别样的自己。

图8 舒贝格艺术中心展出的孙悟空铜像

结语

西方对孙悟空的认知虽然起源于《西游记》，但在经过汉学家和艺术家的编译、吸收与再创作之后，孙悟空逐渐从原著文本中独立出来，成为一个独立的文化符号。这一过程不仅体现了西方对中国文化的理解和构建路径，也反映了东西方文化在碰撞与互鉴中的复杂关系。

在《西游记》最初传入西方时，孙悟空并未被视为故事的主角。英美传教士如艾约瑟、伟烈亚力和明恩溥等人更关注玄奘取经的宗教意义，对孙悟空的描述非常有限。19世纪末，翟里斯的《聊斋志异》译作虽然包含了两篇与《西游记》相关的故事，但孙悟空仍未被纳入其中。直到1913年，李提摩太完成了首个完整的《西游记》英译本，但仍然主要侧重佛教内容，孙悟空在其中只是一个配角。

西方对中国猴子的想象始于17世纪末的法国洛可可艺术中的“猴戏图”，这些图像为后来的“悟空”形象西行定下基调。早期英美传教士的《西游记》译本中，“悟空”形象被简单复制，缺乏创新。随着以孙悟空为主角的译本出现，译者们开始融入自己的想象，卫礼贤将孙悟空与印度猴神哈努曼相联系，赋予其更多神性。西方艺术家对孙悟空的描绘各异，有的突出其兽性，有的则赋予英雄特质，体现出“悟空”形象在西方文化中的多样性和不断演变。

百年前，悟空戏作为一种流行文化备受追捧。孙悟空走出《西游记》，携带属于自己的独立剧本成为晚清民国戏曲中的新星。百年后，游戏作为新兴媒介，青出于蓝，再次掀起“悟空热”，更承担起了文化出海的使命。“悟空”形象也随着《黑神话：悟空》的爆火再度更新。以《西游记》情节为框架，《黑神话》中的悟空化身为战神，降妖除魔，当之无愧地成为“悟空”形象更迭史上浓墨重彩的一笔。与此同时，悟空神话反哺《西游记》，使该书再次畅销海外。可以想见，未来的“悟空”形象还将借由新的文化载体，继续突破时空界限，续写属于自己的神话。